人類用智慧應自然增見識，生產力從石器獵物至木犁鐵器躬耕，逐漸由遊牧進入稼穡時期，繼而上冕下珮，冬裘夏葛，衣裝雕飾以為美，黼衣黻裳。又陶埴文字為尊缶，以石琢為圭璧，鑄銅為鼎彝，為魚龍鳥獸，為直為曲用於宮室亭臺，實為藝術之發軔。歷盡夏、商、周、楚、秦、漢，钜細畢呈，傳記叙載，延續以啓來者。
中國山水畫，滋育於魏晋，確立於南北朝，興盛於唐宋。早在《莊子·知北遊》篇中引述了孔子回答顏淵所問時說：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與。”說明先賢們對山川美好的嚮往。《楚辭·天問篇》又說：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川。”這說明很久以前就對山川美好有了這樣的抒寫描述。魏晋時期，山水畫才有雛形，此時及以前山水樹石多用於人物、花鳥之配景，經延續發展才成為單獨的山水體系。較早或能見到的是東晋顧愷之在絹帛上描繪曹植《洛神賦圖》，記載中說：“其筆法如春蠶吐絲，初見甚平易，細視則六法備賅，不可言語形容者。”當是圖中的人物，而圖中作為配景的山水樹石是空勾無皴，初期的山水可見一斑。
魏晋、南北朝由於戰亂頻繁，生靈塗炭，經歷數百年痛苦的現實反而促進了精神領域的高度發展，從而儒家觀念逐漸趨於中衰被道家之玄學所替代，玄學本質根源於對人生價值的追求與願望，超越人生的有限而獲取無限自由的滿足與精神境界的嚮往。文學審美趨向於精神的神、韵，意象的有形、無形。在中國美術史上顧愷之在《魏晋勝流畫贊》中提出“遷想妙得”、“臨見妙裁”、“置陳布勢”，又提出“以形寫神、傳神寫照”等藝術見解。其《畫雲臺山記》則又對自然造化作了詳細描述和繪畫過程。宗炳在《山水序》中先後提出：“以形寫形，以色貌色”，“聖人含道映物，賢者澄懷味像”，又說：“聖人以神法道”或“山水以形媚道”，“撫琴動操欲令眾山皆響”，繼而又提出繪畫“暢神而已”的精神追求。誠然，不論玄學對無限精神境界的“栖形感類”還是佛學對客觀世界的“虛無”觀念，都沒有對“象”與“形”的絕對否定。
在這裏不可或缺的是關乎鑒藏品評與士大夫畫風的創製。由於作品題材從道釋聖賢類擴充至山水、風土故實、人馬禽獸、花卉等多方面。因此由王侯自藏自娛而轉為筵賓會賞，並與士夫書畫家一起品評交流論談風雅。梁武帝蕭衍與臣僚陶弘景、虞和以書信往來就法書品勘評論之《論書啓》便為一時風尚之佐證。北齊顏之推《論畫》中提及梁元帝作蟬雀團扇及馬圖，武烈太子諸人點染繪工，“玩古知今，特可寶愛”正是由庋集、品賞而偶發繪興。梁元帝善書畫，著有《山水松石格》，論及山川形勢“設粉璧運神情，素屏連隅，山脉濺瀑，首尾相映，項腹相近”，又說：“樹石雲水，俱無正形”，“樹有大小，叢貫孤平，扶疏曲直，聳拔淩亭”，“秋毛冬骨，夏蔭春英”，“泉源至曲，霧破山明”，“水因斷而流遠，雲欲墜而霞輕”。其論述精當，至今仍可借鑒。而姚最《續畫品》中評蕭賁時說：“含毫命素，動必依真，嘗畫團扇上為山川，咫尺之內而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。學不為人，自娛而已。”由此可見，帝侯不獨優遊於藝，陶染性情，在繪畫道器雅俗，分勘界定，鑒通神髓及格法方面為文人士大夫起著利其筆、全其想、發其思、陳其迹之藝術實踐有著深遠影響。
南齊謝赫《古畫品錄》中對品鑒優劣提出“六法”，大概多用於人物與花鳥畫。“六法”中最重“氣韵”、“骨法”，為魏晋風尚。其中評陸探微“窮理盡性，古今獨立為上上品”，評衛協則“頗得壯氣”。而張墨、荀勖“風範氣韵、極妙參神”。在評第二品顧駿之時說“神韵氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲”。說陸綏“體韵遒舉，風彩飄然”。此後又對多家品鑒，在魏、晋時期“氣韵”是任何文藝形式的品鑒標準，如曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主。”此時的文賦亦以韵文麗辭為形式。孫德謙《六朝麗指》中說：“六朝之氣韵幽嫻、風神散蕩，飚流所始，真賞殆希。駢文宜純任自然，方是高格，一八律賦則不免失之纖巧。”又言：“後之為駢文者，每喜使事，而不能行清空之氣，非善法六朝者也。麗辭之興，六朝極盛焉，余少好斯文，迄茲靡倦，握睇籀諷垂三十年，見其氣轉於潜，骨直於秀，振采而綺。所貴取法六朝，在通篇氣局耳。”而《齊書·文學傳論》說：“放言落紙，氣韵天成。”劉彥和《文心雕龍·麗辭篇》中說：“豈營麗辭，率然對爾。”他在論文用氣中又說“秀氣成采”、“氣往轢古”、“氣偉而采奇”、“氣揚采飛”等。所以無論詩、文、書、畫無不從自然連綿不斷中得氣韵而生情致、節奏，顧盼生姿，為第一品賞要素。唐張彥遠《歷代名畫記》中說：“顧愷之之迹，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”又說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脉通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，世上謂之一筆書。”其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫同筆同法。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然，又知書畫同矣。國朝吳道玄授筆法於張旭，乃曰：“眾皆密於盼際，我却離披其點畫；眾皆謹於象，我則脫落其凡俗。……或問吳生何不用界筆直尺而能，對曰‘守其神，專其一，與造化同功，意存筆先。彎弧挺刃，植柱構梁，膚脉連結，過於僧繇矣’。”這說明詩文書畫在品鑒中氣韵、神采作為重要評論標準，而氣韵又是天生帶來的特質。劉義慶《世說新語·任誕》中有：“阮渾長成，風氣韵度似父”，在《雅量》中評王澄時說：“澄風韵邁，志氣不群。”又在《容止篇》談及：“魏武將見匈奴使，自以形陋，不足雄遠國，使崔季珪代。帝自捉刀立床頭，既畢。令間諜問曰‘魏王何如？’匈奴使答曰‘魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃真英雄矣’。魏武聞之，追殺此使。”這裏匈奴使有超乎尋常的眼光，明辨出捉刀人魏武之神明英發，被評為英雄。神明散發高情，人品已高，氣韵不得不高，氣韵既高，神采生動，風度雅量，不得不至。顧愷之為人物“寫照傳神，正在阿堵中，四體妍媸，本亡關於妙處”。總之魏晋、六朝時代藉玄學之功，却發現和拓展到藝術上的本質變格，從顧愷之“傳神論”到謝赫的“氣韵”為當時鑒賞畫品優劣的準繩，以“氣韵”評價高低，無論詩文書畫還是人物風采，將影響整個中國文學藝術史，啓發了唐王維、朱景玄、張彥遠等藝術評賞方面的建樹與發展，為唐宋以後文人畫評之濫觴，是鑒賞中的先行者。後人競沿其旨，垂千百年至今。無論儒、道、釋，如何分界，總在有形、無形、剛柔、曲直、方圓、宏觀、微觀中相互表裏，或取精用宏的“吾道以一貫之”，或以大觀小的“以一管之筆，擬太虛之體”，一切事物的產生與消亡都是相輔相成的。
隋唐時期，藝術有了重大創新與轉型，無論詩文書畫逐漸步入極盛，尤其盛唐的繁榮與强大，無論從政治還是倫理觀念逐漸傾向於儒家思想，藝術也隨之達到高峰。張彥遠《歷代名畫記》開篇則言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。”又言“泊乎有虞作繪，繪畫明焉。於是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備”。政治意圖在於指鑒賢愚，發明治亂，乃畫之要。在唐、宋，說教式的政治倫理觀念一直未絕，於是帝王圖、功臣圖、鞍馬圖、烈女圖、故實圖佔據畫壇，用於炳耀文治武功。封建統治的極盛和儒學教化功能的需要，宮廷藝術必然會追求高度寫實風格，從而宮廷院體畫家對求“真”、“似”列在畫學首位。這種觀念從唐到五代、兩宋仍然保持，如山水畫中二李、董、巨、荊、關、李、范等，花鳥中黄筌、徐熙等，儒學和封建統治的强盛，寫實的院體風氣隨之成熟。此時唐宗室李思訓，開鈎斫法，裝塗金壁，以備全體，風神豪邁，玉笋琳琅，與右丞鼎足互峙，其子昭道，一體相傳，皆為北宗開基之祖。安史之亂以後，文學藝術上從寫實轉向似與不似繪畫思潮的性情野逸派。在魏、晋、南北朝時倡道學、佛學，圍繞主觀個性表現的藝術形態，雖受盛中唐儒學因素抑制，但仍悄然在失意的士大夫心裏不斷滋長發育，老莊道家意識和佛學禪宗也應運而起，一時間繪畫中舍金碧而趨水墨，棄嚴謹而求放逸，個性抒發替代政教倫理宣傳。王維即是最典型的開創水墨渲淡的始祖——變金碧輝煌的盛唐之風而為靜謐、蕭疏、寂寞、荒寒的禪學意境。
在這一階段中文學亦有近似於畫壇同樣的轉向與變遷。在盛唐開元年間為文治武功標舉，駢麗之風仍長期統治文壇，粉飾太平，附庸風雅，追齊、梁，風靡達百年之久。早在隋文帝楊堅曾下詔：“公私文翰，並宜實錄。”隋臣李諤上書請革文弊。初唐“四傑”王、楊、盧、駱善駢文，風格博肆宏麗，由六朝漸進上窺漢魏之作，其纖麗踵接六朝，為文治武功發揚光大，為黄帝神明之胄炳煥偉業、吐氣揚輝，於是作風博大昌明，少趨典重。《四庫提要》中說：“考唐自貞觀以後，文士皆沿六朝之體。經開元、天寶詩歌大變，而文格猶襲舊規。元結與獨孤及，始奮起湔除，蕭穎士、李華左右之，其後韓愈繼起，唐之古文，遂蔚然極盛。”自此，唐之學者詩賦以取進高官，漁獵富貴，建樹功名；而失意受貶的士大夫遁迹山林，栖心玄寂，求佛道溺虛無，歸於釋老。而王維既得厚祿美名，轉而又求禪問道於草澤高丘之間，與好友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯咏終日，雖隱逸終南林壑，而心在宮闕，時譽王維“朝廷左相筆，天下右丞詩”，其處世進退自如，獨善其身，可見一斑。而韓昌黎不顧富貴功名得失，不慕神仙虛無，銳意改革，倡古道、古文，樂師道自尊，確立道統，後為兩宋儒學精神之發軔。安史之亂使盛唐轉衰，粉飾太平的綺麗之辭，不能為政治服務，切於實用，韓、柳古文遂風行一時。然改革之風難以持久，韓柳之後堅持古文批判現實的文學家、政治家，如皮日休、陸龟蒙一類人越來越少。而駢麗詞章再度盛行，以杜牧、李商隱、溫庭筠為代表，其專習任昉、范雲、徐陵、庾信。經五代十國分裂變亂至北宋建立，又從起初的“句讀妍巧，對偶得當”，“專事藻飾，浮華篡組”，轉向維護政權的第二次古文運動，歐陽修繼承韓愈文風，强調“道統”、“文統”，用政治力量禁駢文，倡古文，三蘇、曾、王相繼而出，蘇軾說：“愈後三百年而得歐陽子，其學推韓愈、孟子以達於孔氏”，又說：“至修文一出，天下皆向慕。為之唯恐不及，一時文章大變。”由此可見，唐代古文借宋代古文革新得以繼承發展。
鑒古不是憑虛而擬定的標準，有必要深究歷史文化變遷和藝術演變，才可能對創造有新的啓發，古人說：“畫，文之極也。”潘天壽說：“繪畫學術也，故從事者必須循行古人已經之途徑，接受既得之經驗方法，為新新不已打下堅實基礎。”因此在這裏對唐代詩人約略論之。詩言情志，而書畫亦然，詩文書畫為姊妹藝術，故不可偏廢。在蘇軾書黄子思詩集後有這樣的評說：“予嘗論書，以為鍾、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆墨之外，至顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。至於詩亦然，蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，淩跨百代，古今詩人盡發，然魏、晋以來高風絕塵，亦少衰矣。”蘇東坡以詩書一並評賞，闡發出藝術間的內在聯繫。又評王維：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”一語道出王維的詩畫與大自然緊密結合，使唐宋山水畫達到前所未有的巔峰。元代趙孟頫又說：“摩詰能詩更能畫，詩入聖而畫入神，自魏、晋及唐幾百年，惟君獨振。至是畫家蹊徑淘溶洗涮，無復馀蘊矣。”鍾嶸《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞咏，照燭三才，輝麗萬有，動天地，感鬼神，莫近於詩，昔南風之詞，卿雲之頌，厥義夐矣。歌曰：‘鬱陶乎我也’。”詩文書畫雖形式有异，而意在陶冶性情，性情不同，謳吟歌咏，描寫亦有不同。王維的詩在開元、天寶間，以其才華橫溢、天機清妙，籠罩一時。因其詩真情切意，脫棄凡塵，麗而不浮，樂而不流於蕩，無論送人遠適之篇或懷古悲歌之作，亦渾厚大雅，怨而不露。王維詩學陶潜，而得其自在，格老味長，以理趣勝，詞情閑暢，音調雅淨。李、杜而下，當為第一。老杜言：“不見高人王右丞為憾。”王維詩境曠大清雄，如“江流天地外，山色有無中”，詩情畫意並發，為詩家極俊語也，又如“山下孤烟遠村，天邊獨樹高原”，又極寥廓無垠，曠淡澄明。“白雲回望合，青靄入時無”，“聲喧亂石中，色靜深松裏”，又“千里橫黛色，數峰出雲間”，乃詩中畫也。又如“渡頭馀落日，墟裏上孤烟”乃田園閑趣也。“雨中山果落”此聽而不見，“松際露微日”此見而不聞，真禪境語也。如果說王維的詩是寓情於景、情景交融的自然山水詩，那麽李、杜的詩則是對現實社會的尖銳鞭撻，而李詩放曠任性，宏大如决堤洪浪一瀉千里；杜詩則以獨造為宗，以奇拔沉雄為貴，使人慷慨激烈，唏噓欲絕，縱橫排奡，愈樸愈真。太白為人駿發豪爽，以酒詩奉事明皇，多華而不實，當王室多難，海宇橫潰之日，作歌為詩，不過豪俠使氣，恃才傲物，狂醉於花月間，社稷蒼生無關其懷。而少陵則憂國憂民，故詩多極嗚悲慨，沉鬱頓挫，鏤出肺腑，意境深邈，神馀象外，景外有景，微寓蕭寂，味外有味，亦有淋漓之筆，洋溢鏗鏘，辭采朗暢，諷諛婉轉蘊藉。蓋品鑒詩之優劣，或褒或貶，因人見識，評賞有异，故亦因時事物理，若讀杜子美詩當貫想溯源，堯舜時君臣以賡歌相和，詩人相繼，歷夏、商、周千馀年，仲尼輯拾選揀三百篇，用以教化。秦、漢以還，採詩之官既廢，天下妖謠民謳，歌頌諷賦，曲度嬉戲之辭，亦隨時間出。至漢武賦柏梁，而七言之體興，蘇子卿、李少卿之徒尤工五言，雖句讀文律各异，雅鄭之音亦雜，辭意簡遠，指事言情，文不妄作。建安以後，曹氏父子，鞍馬間為文，往往橫槊賦詩，遒壯抑揚，冤哀悲離之作極為高古。至晋風骨稍存，宋、齊間，以簡謾歙習，舒徐相尚，詞章以風容色澤、放曠精清為高，蓋吟寫性靈流連光景之文也，或有淫艶巧飾之詞劇。迄唐代沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之律詩，此後文體為之一變。然務華者去實，效齊梁不逮魏、晋，工樂府則力屈於五言，律切則骨格不存，閑暇則纖穠莫備。至於子美，上追風騷，下取沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今體勢。則詩人以來未有如子美者。太白之詩以氣勝，以自然為宗，以俊逸高暢為貴，風骨俊逸豪邁，讀之神馳八極。筆力變化出於歌行，少陵則變化出於近體，李重辭調，杜重意格，李才高氣逸而調雄，杜體大思精而格渾。蓋詩為律，其調自高，太白所長耳；學優深廣，兼備眾體，子美集其大成？噫，宏辭麗語，叙事言情，寄懷風物，搖盪肺腑，詩文辭采之功也，而以形諸萬象，愉悅心目則書畫之用也，故書以點畫往復，遲澀肥瘦。畫以勾勒濃淡，章施五采。萬物一理，貴在通其意，適其性，“佔色”雖工，而難宏逸高深，畫之陋也。揚子云：“書，心畫也。”書畫异體而同源，書載言，畫見其形也。晋唐間，王子敬作一筆書，陸探微效其法作一筆畫，張僧繇繼其後始開以書入畫之先河，至宋元，蘇、米書畫並論，觀神取韵，品鑒有序，而趙吳興、錢舜舉接其軫軌，從此書畫並舉，題詩跋文日盛，波及以後而為中國畫之風尚。
晋唐畫壇，眾工之妙，钜細畢呈，精粗紛紜，鳥獸蟲魚，花竹人馬，山水樓宇，丹青妙極，披圖可鑒，品第格韵，清濁雅俗，劃分疆界，南北有源，製精工以彩絢，輝煌富麗；創渲淡以墨韵，杳邈幽深；收萬趣於卷素，期月方就；發奇思於筆端，一氣而成；方寸之中辨千尋之峻，咫尺之內瞻萬里之遙，以一管之筆，擬太虛之體，外師造化，中得心源，運六要之思，遺氣存形，以六法之鑒，神韵移情，栖丘飲壑，搜妙創真，拂觴鸣琴，暢神而已。山水畫於東晋顧愷之空勾無皴，至五代北宋荊、關、董、巨之筆墨氣韵，而後經歷了漫長的演變過程，逐漸確立了體系，列為眾畫科之首。在隋代，展子虔歷北齊、周，入隋為朝散大夫、帳內都督。李嗣真說展子虔：“天生縱任，亡所祖述。”張彥遠說他：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣。”僧悰謂之：“觸物留情，備皆妙絕。”真慶幸他的《遊春圖》完整地流傳至今，供我們鑒賞學習。《遊春圖》青綠重著色，山川樹木空勾無皴，極為工麗。宋周密《雲烟過眼錄》說：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子多宗之，畫人物描法甚細，隨以色暈開，余嘗見故實人物、春山人馬等圖。”毋庸置疑唐代二李是延續了展子虔，並創立了自己的面貌。李思訓，唐宗室，為右武衛大將軍，一家五人善丹青，時人譽其“山水絕好”，設色“金碧輝映”。張彥遠《歷代名畫記》中說：“李思訓山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞縹渺，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。”其子昭道“變父之勢，妙又過之”。張彥遠說：“山水之變，始於吳，成於二李。”又說吳道子“始創山水之體，自成一家”。其實在東晋顧愷之到宗炳論述更為明確。張彥遠為何却說吳道子始創山水之體呢？看來吳的始創是從著色進而發展到水墨，可能是吳在蜀地寫貌所謂“嘉陵山水一日而畢”時的始創，是空勾無皴的山水還是沒有水墨暈染或勾皴無變化。正因是始創，五代荊浩才說吳道子“有筆無墨”的評論。而朱景玄《唐朝名畫錄》中說：“王維山水松石，踪似吳生，而風致標格特出。有《輞川圖》，山谷鬱盤，雲水飛動，意出塵外，怪生筆端。嘗自題詩云‘當世谬詞客，前身應畫師’。”所以米芾《畫史》說王維的畫“類道子”，“雲峰石色，絕迹天機，筆勢縱橫，參乎造化”。張彥遠嘗親見王維畫，他說：“予曾見破墨山水，筆迹勁爽。”於是荊浩贊嘆“王右丞筆墨宛麗，氣韵清高，巧寫象成，亦動真思”。各家論王維皆言氣韵高古，所以能奪造化之工。看來吳道子影響了李思訓、王維和荊浩，從而山水畫體制在唐、五代逐漸拓寬與成熟。尤其是破墨、積墨山水，在唐、五代蓬勃發展，南唐董源與五代荊浩是這一體山水的繼承者。由此有院體的青綠重著色、精工謹細與士大夫的水墨渲淡、重氣韵兩種不同的表現形式。
郭若虛《圖畫見聞志》有一篇論三家山水中寫道：“畫山水惟營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程，前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕。”五代之際荊浩在太行洪谷隱居時，對群峰列嶂有深刻感受，是北方的代表，是關仝、李成、范寬這三家的先導。荊浩自己說採吳道子、項容二家之長成一家之體。再傳至關、李、范，已是後來者居上。荊浩是批判性地吸取前人的經驗，在《筆法記》裏說李將軍“理深思遠，筆迹甚精，雖巧而華，大虧墨彩”，說項容“用墨獨得玄門”。於是，以道子之筆，潤以項容之墨，從而開創了北方博大雄渾、四面峻厚的山水體制，提出了“六要”、“四勢”。“六要”為：氣、韵、思、景、筆、墨；“四勢”為：筋、肉、骨、氣。米芾評其“好為雲中山頂，四面峻厚”。關仝師荊浩再參與造化後，又創出“石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑”的關氏之作。而營丘李成亦師荊浩，有出藍之妙，“性愛山水，弄筆自適耳”。劉道醇評曰：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創景物”，“咫尺間奪千里趣，故曰神”。郭若虛則評：“夫氣象蕭疏，烟林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微。”范寬則轉益多師，所謂近取諸物，遠取諸身；遠取其勢，近取其質。所以郭若虛說：“峰巒渾厚，勢狀雄强，搶筆俱均，人屋皆質。”范寬自己也曾說：“師諸人不如師諸物，師諸物不如師諸心。”北方特有的環境使畫家對雄强、堅凝、渾厚與蕭疏有了共鸣。燕文貴所畫的“燕家景致”本出於李成而自創新格，又與范寬畫風相近。
南唐董源在中主李景時為後苑副使，善寫山水，郭若虛說其“水墨類王維，著色如李思訓”。米芾畫史中對董源推崇備至：“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”評價極高。董源的成就看來是繼承了水墨類王維的自創。沈括《夢溪筆談》說董源：“其用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然，幽情遠思，如睹异境。”稍晚於董源的衛賢，說是“服膺吳體”，當是指他的人物畫，《高士圖》中山石雄健之勢有濃厚的唐人氣格，這與王維同出一源，其雖與北苑風格有別，也應屬於一個體系。到後主李煜時，巨然是全面和直接師承了董源畫風，山川景物清潤，佈景得天真多，少年時多作礬頭，老來平淡趣高。巨然師董源是直接授受，或從真迹中三薰三沐，化為氣度雄渾、華滋清潤、平淡趣高的山水畫風，已是自辟蹊徑了。論述與品鑒唐五代之際的藝術源流，若於真迹從時代風格可以明辨，而各家的獨立風貌，則不能一一認識其師承。因而只能依靠歷史上可信的叙說，再參之真筆，與其迹妙悟神合進行賞析，相互印證，明察其細微與整體，遐想風流，不難找到形迹相通與內在聯繫。江南畫雖然是從唐吳道子、王維所蛻變，而與北方的荊、關、李、范迥然有异，不只是師承上的原因，最重要的是受自然造化的影響。江南地貌多屬丘嶺土質山，山中多竹樹，氣象濕潤，雨意綿綿，董巨之筆是因造化而寫真境，所以峰巒出沒，雲霧顯晦，嵐色鬱蒼，溪橋漁浦，洲渚掩映；而北方山勢縱橫雄强，列嶂危崖，四季分明，山中多松槐榆棗，故荊、關、李、范之作，山石堅凝，四面峻厚，枝幹勁挺，人屋皆質。董巨與荊關也有其共同點，那就是重水墨渲淡而輕色彩。（這裏說的南北是地理上的差异，非所謂南北宗派）就巨然而論，隨李煜歸宋後，畫面景象比前期更加雄渾蒼厚，氣勢恢宏，已改往日多平遠山川的布置，可見“外師造化，中得心源”對畫家的重要性，古代的藝術家因國度的劃界，或交通的局限，遠涉川澤高山，是受很大的限制的。故南北畫風有异，若董、巨在北，荊、關在南，是必有相反的山川感受和風格上的顛倒差异的。明代董其昌所論述的南北宗是以精工謹細的青綠著色或揮掃躁硬為習者之流的北宗，與以畫為樂、迥出天機、率意閑雅和眼前無限生機的南宗，劃分界定。董其昌一生最推崇董源，也常在自己畫上題“仿吾家北苑”，對唐、五代、宋之間山水畫源流，有系統地繼承和論述，創倡南北宗之說。他寫道：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙乾、趙伯駒、趙伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鈎斫之法。其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂，雲峰石色，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。”而東坡在贊王維臨吳道子畫壁時云：“吾於維，也無間然。知言哉。”這說明董其昌與蘇東坡產生默契，或繼承了蘇東坡思想，尚意、尚古淡，董其昌還說：“文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晋卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元鎮、吳仲主皆其正傳。吾朝文、沈則遙接衣鉢。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”董氏在畫歐陽修《晝錦堂記》時自題：宋人有溫公獨樂園圖，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習，茲以董北苑、黄子久法寫晝錦堂圖，欲以真率當彼钜麗耳。他還認為：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽，至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也，黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十馀。仇與趙雖格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂於畫，自黄公望始開此門耳。”董氏所論參與了心性與養生道的觀點進行了論述，這又與孔子尚“正氣”、老子尚“清氣”、釋迦尚“和氣”的儒道釋觀念相一致。在《容臺別集》卷六中又說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也 。’”又說：“黄大痴九十而貌如童顏，米友仁八十馀神明不衰，無疾而逝，蓋畫中烟雲供養也。”上列董其昌的幾個論證，是說文人畫的特質與院體濃艶細碎或廉纖刻畫有根本區別，以及對習者之流乃能損壽的論證加以品鑒。而今天有很多人始終還模糊錯誤地認為，畫南方的山是南宗，畫北方的山是北宗，南方人畫的畫是南宗，北方人畫的畫是北宗，簡直曲解歷史，誤導讀者。首先董其昌說：“人不分南北”，還說浙派的吳偉、戴進是野狐禪，是北宗。品鑒最重要的是理順了師承關系及源流，涇渭分明。董氏的品鑒、雅俗的南北宗說一出，海內翕然歸之，影響了後來的清四王、吳、惲和四僧，以至金陵八家到今天仍起到巨大作用。董氏本身也是身體力行創造出用墨明淨、腴潤蕭散、秀雅而清靈的山水意境。研究畫學，是不厭其煩地前後印證、相互較賞的艱辛過程，辨明源流是很有必要的，對繪畫史有清醒的認識，為以後創新增高闊。
談到此處有個疑問：為何吳道子沒有被董氏列入南宗？而張彥遠說吳道子“始創山水之體”。荊浩與王維都是“服膺吳體”，創成自家體系，那吳道子應該是南宗始祖了！吳道子很不幸沒有被董其昌承認。宋代的蘇軾在題王維、吳道子畫時說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂